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Who Civilizes Whom in Heart of Darkness?

Reflections on Heart of Darkness (1993)

Published onMay 09, 2024
Who Civilizes Whom in Heart of Darkness?

As part of the transdisciplinary, collaborative project Decolonizing Public Engagement with the Institute of Advanced Studies (IAS) at University College London, CAPAS screened Heart of Darkness (1993) on 7th of February 2024. Screened alongside the revolutionary documentary African Apocalypse by director Rob Lemkin, the double features underscored the importance of positionality in both fictional and non-fictional accounts of colonial brutality. Albert Gouaffo, German literature and cultural studies scholar, presented viewers with his commentary concerning European epistemologies of extractivism. The following is a revised English language1 version of the commentary presented at the the Karlstorkino in Heidelberg as part of the CAPAS apocalyptic cinema series.


When I received the invitation to comment on this film, I was initially reluctant, as I had little exposure to English-language literature. However, due to the fact that the imperial and colonial projects of Europe were global, there were few differences in their implementation among the various nation states insomuch as imperialism was a dream of the greatness and power of one’s own nation state beyond one’s own national borders. Colonialism meant and still means, declaring foreign territories as ownerless, subjugating them, and bringing them under the needs, interests, and ways of life of one’s own power/rule. The project was accompanied via philosophy, literature, and later cinema by intellectuals from their own nation. Amongst this backdrop, it is possible to read and understand the novella by Joseph Conrad (1899) in parralel to the film of the same name by Nicolas Roeg which was released in 1993 as an iconic adaptation of the novella.

What is the difference between the productive and critical cinematic reception of the novella? What do the elephant’s moaning and its gazing eye, which hints at despair, tell us at the beginning and end of the film? I comment, as such, on the movie from the frog’s perspective, the observing perspective, and not from that of the protagonists Marlow (Tim Roth) and Kurtz (John Malkovich). It’s the story of Pfumu (Isaach de Bankole) and his people.

Context, Text and Film

Nicolas Roeg’s adaptation remains true to the original time and setting of the novel. The film focuses on the depiction of European colonialism in Africa and its moral dilemmas. Ivory trader Captain Charles Marlow (Roth) is sent up the Congo River to fetch cargo. On the way, he learns about the successful and enigmatic trader Kurtz (Malkovich), who is worshiped like a god by the ‘natives.’ Roeg's film is characterized by a faithful portrayal of Conrad’s characters, particularly Marlow and Kurtz.

To fully grasp the significance and challenges of Roeg’s adaptation, it is essential to consider the historical and cultural context in which Conrad wrote his novella. The 19th century was a time of intense colonialism, characterized by European expansion in Africa. Heart of Darkness not only reflects this historical reality, but also represents a critical examination of the dark side of European imperialism. This is a perspective that would have been both bold and controversial in Conrad’s time. How, then, do you translate the complex inner world of the protagonists and Conrad’s highly symbolic narrative into visual language? How do you maintain a critical view of colonialism and human cruelty on the screen?

The acting performances, particularly those of Tim Roth as Marlow and John Malkovich as Kurtz, are central to the interpretation of the story. Roth's portrayal conveys Marlow’s ambivalence and moral dilemma, while Malkovich's performance captures Kurtz’s increasing disillusionment and madness. The actors contribute significantly to conveying the psychological depth of the characters. Even if the complexity of Conrad’s writing cannot be captured fully. The score plays an important role in creating the mood and atmosphere of the film, reinforcing the emotional undertones of the plot and furthering the tension and unease that are so characteristic of the novella.

With moving, graphic images, Roeg makes clear that which cannot be put into words; specifically the torture and exhibition of the African as an image of horror, a key example of which is the public beating of an adult Congolese man after the burning of the building containing ivory and other colonial goods. The colonial invaders communicate with the local population in commando mode. Kurtz carries an iron hand as a walking stick, despite both his hands being utterly intact. Figuratively, this stick is an instrument of torture intended to force respect from the African employees. The film shows better than Conrad’s text the décor of terror that Kurtz’s domestic space reflects: Human heads and skulls hang on the fence around his house as war trophies. The Congolese must be convinced of the superiority of the whites so that the colonial plunder project can flourish. The film illustrates the violence of the colonial enterprise, the Belgian African Compagnie S.A., for which Marlow and Kurtz are actively working. The real heart of the darkness is not the exotic nature depicted and its primitive inhabitants, but the staged domination in a foreign land: Eurocentrism.

Heart of Darkness as a Treatise on European Expansion and its Extractivism

The film can be read as a treatise on European expansion. Said expansion, aimed at extracting resources for flourishing trade and industry, is accompanied by a Manichean discourse on civilization and primitiveness. The European conquerors bring the primitive societies the civilization they need to be accepted as civilized by the Europeans. Europeans conduct a monologue with themselves. As such, the European does not see the Other, but projects himself into the Other.

The supposed civilization that is to be spread in the primitive environment is represented by actors such as missionaries, colonial officials, and traders. In the film, the missionaries appear in their white clothes, as do colonial traders like Marlow. The white color denotes purity, light, intelligence, and the norm. The work of civilization is shown in the film in the construction of railroad lines and the establishment of trading posts and collection points for ivory and other colonial goods for the department stores in their own homeland. So that they can assert their dominion over these foreign lands Europeans need a good fleet and guns. Guns are the daily companions of the civilizing colonizers. With this infrastructure, Marlow and Kurtz attempt to turn the Congolese partners into subjects and profit from their labor. Kurtz turns himself into a demigod before the Congolese. One doesn’t talk to him, one listen to him and obeys. He teaches, he does not learn. According to the story, he defeated the barbarism and sorcery of the Congolese by placing them under the totality of his control.

Kurz has written many books and reports such as his “Report to the International Society for the Suppression of Savage Customs” or his treatise “Exterminate all the Brutes,”a quote from Conrad’s novella. He is thus regarded in the film as a white supremacy theorist. From his perspective, the Congo Basin is the heart of darkness and is to be illuminated by civilization. In 1993, Nicolas Roeg presented his own filmic interpretation of the Berlin Congo Conference of 1884/85, almost 100 years after it was convened, thus recalling the European countries’ race for Africa. The Belgian African company in the film is representative of this trend. We see the colonial flag in the film, which points to the annexation of foreign territory for personal profit. The Congo Basin is turned into a ‘cashcow’ for the Belgians. The Congolese man becomes a workhorse, while the Congolese woman is transformed into the housemaid and sexual object for and of the European invader.

The Congolese are turned into cannibals, half-beasts and savages. Only whites count as human beings, all others are merely part of nature. Their relevance is considered only in relation to their labor. The self-confident Pfumu is the perfect example of said projection, who is demonized by Kurtz as a cannibal. The need for ivory becomes a nightmare for the Congolese. As soon as the Congo Basin is sold to the audience as ownerless, the only thing left to do is to ‘collect’ ivory, plunder it or ‘acquire’ it in unfair barter. However, if Roeg’s film is seen and read against the grain, the viewer is offered other interpretations.

What is the Heart of Darkness really then, and, perhaps, more importantly, where is it? Marlow and Kurtz bring their darkness with them from home, a darkness they believe, ironically, they find in the Congo Basin. The darkness, as such, is their ignorant arrogance, which gives them the illusion of understanding the foreign land. They only want to experience an image of themselves reflected in a foreign country and everything that does not correspond to this image is fought against with brutality shown in their narrow-mindedness, unconscious ignorance, and their mental imbalance in a foreign environment. While the green, lush nature that they see unfurl around them along the Congo River is the habitat in which Congolese people go about their daily activities. They live from hunting and farming. They express their joie de vivre by dancing at night because they are forced to work during the day. Nature provides them with everyday amenities. Power and possessions are not at the center of their worldview and they do not need the blessing of Marlow and Kurtz to exist. They are not naked, their clothing just looks different and corresponds to their way of life.

The houses are not huts, but houses that simply look different from European houses. They don’t need the civilization that Kurtz wants to impose on them. Marlow and Kurtz are not saviors, they are destroyers. The Congo Basin is a hell for white settlers, not for the Indigenous Congolese. The ‘white’ supremacy blinds Marlow and Kurtz to Congolese foreignness. The film, building in suspension, finally teaches us that the European exoticization is a perception of self-deception. The European talks about the Other instead of talking directly to him or her. They marginalize the Other, making their discourses invisible. From a decolonial perspective, this is called epistemic injustice. He makes himself poor because he closes his eyes to alternative epistemologies that take place in a colonial context.

The viewer can easily understand Follwhy Marlow and Kurtz refuse to pay attention to the passive resistance of the Congolese by understanding the film as a representation of their delusional self-confidence. As a a key example, the Danish trader Fresleven, a character who is never shown in the film, is reported to be killed by Congolese youths because he had publicly slapped their chief in the face. For the youths, said slap was an unparalleled insult. Following this encounter, the transporters leave their loads in the forest and seemingly disappear, using their deep knowledge of the forest to escape. Kurtz dreams of power, but he is a poor, lonely painter with a broken soul. His lover is waiting for him at home and he suffers as a result. What good was all the zeal for accumulation if he remains unhappy in the end?

Heart of Darkness as an Archive of Colonial Memory and Historical Reappraisal or the longue durée of Colonialism since 1884

But what does Roeg’s film teach us today, 31 years after its adaptation of Joseph Conrad’s novella which was written at the time of European high imperialism? What relevance do the themes of colonial extractivism, the dehumanization of the African, and the legitimization of the historically constructed asymmetries between the contemporary so-called global North and South have today?

Roeg’s film invites the viewer on a journey into the European past in political, economic, and cultural terms. What has changed in the described relationship since the colonial encounter until today? The answer is: unfortunately, almost nothing; if anything, the methods of securing colonial privileges have become even more sophisticated. The unscrupulous extraction of natural resources continues rampantly today. Furthermore, racism is institutionally exacerbated by migration and refugee policy.

The debates surrounding the restitution of looted African cultural assets and artifacts in a colonial context in German ethnological and natural history museums demonstrate the relevance of screenings of the Heart of Darkness. No only do these reparations concern the looting of cultural artifacts, but, also, the abduction of human remains as a result of colonial violence. The war victims of so-called punitive expeditions were dissected and sent to anatomical and anthropological collections as objects of study; as war trophies. The same applies to desecrated graves or dead bodies who lost their lives to intense labor; as we see in the film. While Marlow is assessed by an anthropologist and doctor before he goes to the tropics, the pseudo-science of which, from today's perspective, contributed to the concept ofHerrenmenschentum.

For today’s audiences, Roeg’s Heart of Darkness offers the opportunity to engage with a classic literary work in a new way. The adaptation can serve as a bridge to make Conrad’s themes and issues accessible to a broader and perhaps younger audience. The depiction of the exploitation and dehumanization of the African population by European colonizers can be seen as an indictment of the colonial past. In this sense, the film can be interpreted as part of a much larger cultural discourse on the crimes of colonialism and the need to confront these crimes. Raising awareness, in this way, can be seen as a step towards the development of a new ethical relationship between the global North and South. Actual and unconditional restitution of African cultural heritage in Europe is part of this process as a recognition of historical injustices.

Concluding Remarks

Much more than exposing the collective theft under the guise of civilization that colonial imperialism represents, Nicolas Roeg’s film traces the plight of the character Kurtz through the elements of sound, images, and color. At the end of the film, he presents himself to the world as a giant, statuesque and with feet of clay. His will to power is realized more in his discourse than in the reality surrounding him, as he is completely and entirely dependent on the support of the Congolese. It is these Congolese who watch over him in his last hours and bring him to his final resting place. The question at the end of the film is thus: who civilizes whom? One can conclude that both Marlow and Kurtz are inherently then also victims of big finance lurking in the shadows in Europe, which only really benefits a small handful of people.

Translated by Michael Dunn

Albert Gouaffo is a German literary and cultural scholar. He teaches and researches as a professor of German literature and cultural studies as well as intercultural communication between Africa, Germany, and France at the University of Dschang in western Cameroon. His research focuses on colonial history, post-colonialism, intercultural communication, and memory studies. In February 2024, he had a research stay at the Africa Center for Transregional Research at the University of Freiburg.


Als ich die Anfrage für den Kommentar zu diesem Film erhielt, war ich zunächst zurückhaltend, da ich bisher wenig mit der englischsprachigen Literatur zu tun hatte. Aufgrund der Tatsache, dass die imperialen und die kolonialen Projekte Europas global waren, gab es wenige Unterschiede in ihrer Implementierung unter den verschiedenen Nationalstaaten. Imperialismus war ein Traum von der Größe und Macht des eigenen Nationalstaats über die eigenen Staatsgrenzen hinaus. Kolonialismus bedeutete, fremde Territorien als herrenlos zu erklären, zu unterwerfen und unter die Bedürfnisse und Interessen sowie Lebensweisen der eigenen Macht/Herrschaft zu bringen. Das Projekt wurde philosophisch, literarisch und später filmisch von den Intellektuellen aus der eigenen Nation begleitet. In diesem Kontext ist es möglich, die Novelle von Joseph Conrad (1899) und den gleichnamigen Film von Nicolas Roeg, der 1993 als ikonische Adaption der Novelle erschien, zu lesen und zu verstehen. Worin unterscheidet sich die produktive und kritische filmische Rezeption der Novelle? Was sagen uns das Stöhnen des Elefanten und dessen blickendes und auf Verzweiflung hindeutendes Auge am Anfang und am Ende des Films? Ich kommentiere den Film aus der Froschperspektive, der beobachtenden Perspektive und nicht aus der der Protagonisten Marlow (Tim Roth) und Kurtz (John Malkovich). Es ist die Geschichte von Pfumu (Isaach de Bankole) und seinen Leuten. 

Der Kontext, der Text und der Film

Nicolas Roegs Adaption bleibt der ursprünglichen Handlungszeit und dem Schauplatz der Novelle treu. Der Film konzentriert sich auf die Darstellung des europäischen Kolonialismus in Afrika und dessen moralische Dilemmata. Der Elfenbeinhändler Captain Charles Marlow (Roth) wird den Kongo-Fluss hinaufgeschickt, um Fracht zu holen. Unterwegs erfährt er von dem erfolgreichen und rätselhaften Händler Kurtz (Malkovich), der von den Eingeborenen wie ein Gott verehrt wird.

Roegs Film ist charakterisiert durch eine treue Darstellung von Conrads Figuren, insbesondere Marlow und Kurtz.

Um die Bedeutung und die Herausforderungen von Roegs Adaption vollständig zu erfassen, ist es unerlässlich, den historischen und kulturellen Kontext hinzuzuziehen, in dem Conrad seine Novelle schrieb. Das 19. Jahrhundert war eine Zeit des intensiven Kolonialismus, geprägt von europäischer Expansion in Afrika. Heart of Darkness reflektiert nicht nur diese historische Realität, sondern stellt auch eine kritische Auseinandersetzung mit den dunklen Seiten des europäischen Imperialismus dar. Dies ist eine Perspektive, die zu Conrads Zeit sowohl mutig als auch kontrovers gewesen sein dürfte. Wie überträgt man die komplexe innere Welt der Protagonisten und die symbolträchtige Erzählung Conrads in visuelle Sprache? Wie behält man die kritische Sicht auf Kolonialismus und menschliche Grausamkeit bei?

Die schauspielerischen Leistungen, insbesondere die von Tim Roth als Marlow und John Malkovich als Kurtz, sind zentral für die Interpretation der Geschichte im Film. Roths Darstellung vermittelt die Ambivalenz und das moralische Dilemma Marlows, während Malkovichs Performance die zunehmende Desillusionierung und den Wahnsinn von Kurtz einfängt. Die Schauspieler tragen wesentlich dazu bei, die psychologische Tiefe der Charaktere zu vermitteln. Auch wenn die Komplexität von Conrads Schreibstil nicht vollständig eingefangen werden kann. Die Filmmusik spielt eine wichtige Rolle bei der Gestaltung der Stimmung und Atmosphäre des Films, verstärkt die emotionalen Untertöne der Handlung und fördert die Spannung und das Unbehagen, die so charakteristisch für die Novelle sind.

Roeg hat mit bewegenden, plastischen Bildern deutlich gemacht, was sich nicht in Worte fassen lässt: Folter  und Zurschaustellung des Afrikaners als Schreckensbild, öffentliches Prügeln eines erwachsenen Kongolesen nach dem Brand des Tropenhauses, das Elfenbein und sonstige koloniale Waren enthält. Die Kommunikation der kolonialen Eindringlinge mit der lokalen Bevölkerung geschieht im Kommando-Modus. Kurtz trägt eine eiserne Hand als Gehstock bei sich, obwohl seine beiden Hände noch vollständig sind. Bildlich bildet dieser Stock ein Folterinstrument, das den afrikanischen Mitarbeitern Respekt abzwingen soll. Der Film zeigt besser als Conrads Text den Dekor des Terrors, den Kurtz Wohnraum widerspiegelt: Am Zaun rund um sein Haus hängen Menschenköpfe und Schädel als Kriegstrophäen. Die Kongolesen müssen von der Übermacht der Weißen überzeugt werden, damit das koloniale Raubprojekt gedeihen kann. Der Film veranschaulicht die Gewalt des kolonialen Unternehmens, der belgischen afrikanischen Compagnie S.A., für die Marlow und Kurtz tatkräftig arbeiten. Das tatsächliche Herz der Finsternis sind nicht die geschilderte exotische Natur und deren primitive Bewohner, sondern die inszenierte Herrschaft in der Fremde, der Eurozentrismus. 

Heart of darkness als Abhandlung über die europäische Expansion und deren Extraktivismus

Der Film kann als eine Abhandlung über die europäische Expansion gelesen werden. Diese Expansion, die auf Extraktion von Ressourcen für den blühenden Handel und die Industrie abzielt, wird von einem manichäischen Diskurs von Zivilisation und Primitivität begleitet. Die europäischen Eroberer bringen den primitiven Gesellschaften die Zivilisation, die sie brauchen, um als zivilisiert von den Europäern akzeptiert zu werden. Der Europäer führt einen Monolog mit sich selbst. Er sieht den Anderen nicht, sondern projiziert sich in ihn.

Die Zivilisation, die es in der primitiven Umwelt zu verbreiten gilt, wird von Akteuren wie Missionaren, Kolonialbeamten und Händlern vertreten. Im Film tauchen die Missionarinnen in ihrer weißen Kleidungen auf, Kolonialhändler wie Marlow auch. Die weiße Farbe bezeichnet die Reinheit, das Licht, die Intelligenz, die Norm. Die Zivilisationsarbeit zeigt sich im Film im Bau von Eisenbahnlinien und in der Errichtung von Handelskontoren und Sammelpunkten von Elfenbein und sonstigen Kolonialwaren für die Kaufhäuser der eigenen Heimat. Um die Herrschaft über den fremden Raum durchzusetzen, brauchen die Europäer eine gute Flotte und Gewehre. Gewehre sind die täglichen Begleiter der zivilisatorischen Kolonisatoren. Mit dieser Infrastruktur sollten Marlow und Kurtz die kongolesischen Partner zu Untertanen umwandeln und von ihrer Arbeitskraft profitieren. Kurtz macht sich vor den Kongolesen zum Halbgott. Man spricht nicht mit ihm, man hört ihm zu und gehorcht. Er lehrt, er lernt nicht. Laut der Erzählung hat er die Barbarei und Zauberei der Kongolesen besiegt, indem er sie unter seine totale Kontrolle gestellt hat. Kurzt hat viele Bücher und Berichte geschrieben wie seinen „Report to the international society for the suppression of savage customs“ [Bericht an die Internationale Gesellschaft zur Unterdrückung der wilden Sitten ] oder seinen Traktat „Exterminate all the Brutes“ [Rottet all die Bestien aus], ein Zitat aus Conrads Novelle. Er gilt somit im Film als Theoretiker der weißen Suprematie. Aus seiner Perspektive ist das Kongobecken das Herz der Finsternis und soll durch die Zivilisation erleuchtet werden. Im Jahr 1993 überträgt Nicolas Roeg filmisch die Berliner Kongo-Konferenz von 1884/85, knapp 100 Jahre nach deren Einberufung, und erinnert damit den Wettlauf der europäischen Länder um Afrika. Die belgische afrikanische Compagnie im Film steht stellvertretend für diesen Trend. Wir sehen im Film die koloniale Flagge, die auf die Annexion des fremden Territoriums zum eigenen Profit hindeutet. Das Kongobecken wird zur Milchkuh der Belgier gemacht. Der kongolesische Mann wird zum Arbeitstier, während die kongolesische Frau in das Hausmädchen und Sexualobjekt des europäischen Eindringlings umgewandelt wird.

Die Kongolesen werden zu Kannibalen, Halbtieren und Wilden gemacht. Nur noch Weiße zählen als Menschen, alle anderen sind bloße Natur. Sie kommen nur als Arbeiter infrage und sind nur für ihre Arbeitskraft relevant. Das ist das Beispiel des selbstbewussten Pfumu, der von Kurtz als Menschenfresser verteufelt wird. Der Bedarf an Elfenbein wird zum Alptraum der Kongolesen. Sobald das Kongobecken den Zuschauern als herrenlos verkauft wird, gilt es nur noch Elfenbein zu „sammeln“, zu plündern oder in unfairem Tauschhandel zu „erwerben.“  

Wenn aber der Film von Roeg gegen den Strich gesehen und gelesen wird, erhält der Zuschauer andere Sinndeutungen.

Was ist das Herz der Finsternis in Wirklichkeit und wo ist es? Marlow und Kurtz bringen eigentlich ihre Finsternis von zu Hause mit, eine Finsternis, die sie glauben im Kongobecken zu finden.  Die Finsternis ist ihre ignorante Arroganz, die ihnen die Illusion gibt, die Fremde zu verstehen. In der Fremde wollen sie nur ein Ebenbild erleben und alles, was diesem Bild nicht entspricht, wird bekämpft. Es ist ihre Engstirnigkeit, ihre unbewusste Ignoranz, ihre seelische Krankheit in der Fremde. Die grüne, üppige Natur, die sie den Kongofluss entlang sehen, ist der Lebensraum, in dem Kongolesen ihren alltäglichen Beschäftigungen nachgehen. Sie leben von Jagd und Ackerbau. Ihre Lebensfreude äußern sie durch ihre nächtlichen Tänze, weil sie am Tag arbeiten müssen. Die Natur schenkt ihnen alles, was sie für ihren täglichen Bedarf brauchen. Macht und Besitz stehen nicht im Mittelpunkt ihrer Weltanschauung und sie brauchen keinen Segen von Marlow und Kurtz, um zu existieren. Sie sind nicht nackt, ihre Bekleidung sieht nur anders aus und entspricht ihrer Lebenswelt. Die Häuser sind keine Hütten, sondern Häuser, die anders als europäische Häuser aussehen. Sie brauchen die Zivilisation nicht, die Kurtz ihnen aufzwingen will. Marlow und Kurtz sind keine Retter, sie sind Zerstörer. Das Kongobecken ist eine Hölle für Weiße, nicht für Kongolesen. Die „weiße“ Suprematie macht Marlow und Kurtz vor der kongolesischen Fremde blind. Der Film lehrt uns endlich, dass die europäische exotisierende Wahrnehmung ein Selbstbetrug ist.  Der Europäer spricht über den Anderen, anstatt mit ihm zu sprechen. Er grenzt den anderen aus, seine Diskurse macht er unsichtbar. Aus dekolonialer Sicht spricht man von epistemischer Ungerechtigkeit. Er macht sich selbst arm, weil er vor alternativen Epistemologien, die sich in kolonialer Situation abspielen, die Augen verschließt.

Der Zuschauer kann nachvollziehen, warum Marlow und Kurtz dem passiven Widerstand der Kongolesen keine Aufmerksamkeit schenken, indem er den Film als Darstellung der Selbstüberzeugungen derer versteht. Als Beispiel haben wir den Fall des dänischen Händlers Fresleven. Diese Figur wird im Film nicht gezeigt, es wird aber berichtet, dass Fresleven von kongolesischen Jugendlichen getötet wurde, weil er öffentlich ihrem Chief eine Ohrfeige gegeben hatte. Für sie war das eine Beleidigung ohnegleichen. Die Träger lassen ihre Lasten im Wald zurück und verschwinden, weil sie Waldkenner sind. Kurtz träumt von der Macht, aber er ist ein armer, einsamer Maler mit gebrochener Seele. Seine Geliebte wartet auf ihn zuhause und er leidet darunter. Wozu hat der ganze Eifer um Akkumulation geholfen, wenn er am Ende nicht glücklich ist?

Heart of Darkness als Archiv der kolonialen Erinnerung und Geschichtsaufarbeitung oder der lange Schatten des Kolonialismus seit 1884

Was lehrt uns aber heute der Film von Nicolas Roeg, 31 Jahre nach seiner Verfilmung der Novelle von Joseph Conrad, die zur Zeit des europäischen Hochimperialismus geschrieben wurde? Welche Aktualität hat heute das Thema des kolonialen Extraktivismus, der Dehumanisierung des Afrikaners und der Legitimation der historisch gewachsenen Asymmetrien zwischen dem heute sogenannten globalen Norden und Süden?

Der Film von Roeg ist eine Einladung des Zuschauers zu einer Reise in die europäische Vergangenheit in politischer, wirtschaftlicher und kultureller Hinsicht. Was hat sich seit der kolonialen Begegnung bis heute in dem beschriebenen Verhältnis geändert? Die Antwort ist: leider fast nichts. Die Methoden der Sicherung von kolonialen Privilegien haben sich verfeinert. Auch heute setzt sich die skrupellose Extraktion von Naturressourcen fort. Rassismus wird durch die Migrations- und Flüchtlingspolitik eher noch institutionell verschärft. 

Die Debatten um die Restitution geplünderter afrikanischer Kulturgüter im kolonialen Kontext in deutschen ethnologischen und naturkundlichen Museen belegen die Relevanz für Vorführungen des Films Heart of Darkness. Es geht dabei nicht nur um die Plünderung kultureller Artefakte, sondern auch um die Entführung menschlicher Überreste als Folge von kolonialer Gewalt. Die Kriegsopfer sogenannter Strafexpeditionen wurden präpariert und wie Kriegstrophäen an anatomische und anthropologische Sammlungen als Untersuchungsobjekte geschickt.  Das Gleiche gilt für geschändete Gräber oder Tote durch Frontarbeit, wie wir im Film gesehen haben. Marlow wird von einem Anthropologen und Arzt gemessen, bevor er in die Tropen geht. Diese aus heutiger Sicht Pseudowissenschaft trug zur Konzeption des Herrenmenschentums bei.

Für das heutige Publikum bietet Roegs Heart of Darkness die Möglichkeit, sich mit einem klassischen literarischen Werk auf eine neue Art und Weise auseinanderzusetzen. Die Adaption kann als Brücke dienen, um Conrads Themen und Fragestellungen einem breiteren und vielleicht auch jüngeren Publikum zugänglich zu machen.

Die Darstellung der Ausbeutung und Entmenschlichung der afrikanischen Bevölkerung durch europäische Kolonisatoren kann als Anklage gegen die koloniale Vergangenheit gesehen werden. In diesem Sinne kann der Film als Teil eines größeren kulturellen Diskurses über die Verbrechen des Kolonialismus und die Notwendigkeit der Auseinandersetzung mit diesen Verbrechen interpretiert werden.

Diese Sensibilisierung kann als ein Schritt in Richtung der Entwicklung einer neuen Beziehungsethik zwischen dem globalen Norden und Süden angesehen werden. Tatsächliche und bedingungslose Restitution des afrikanischen Kulturerbes in Europa gehört zu diesem Prozess als Anerkennung historischer Ungerechtigkeiten.

Abschließende Bemerkungen

Mehr als die Entlarvung des kollektiven Diebstahls unter dem Deckmantel der Zivilisation, den der Kolonialimperialismus darstellt, zeichnet Nicolas Roegs Film die Not der Figur Kurtz durch die Elemente Ton, Bilder und Farben nach. Am Ende des Films präsentiert er sich als ein Riese mit tönernen Füßen. Sein Wille zur Macht verwirklicht sich mehr in seinem Diskurs als in der ihn umgebenden Realität, da er vollkommen von der Unterstützung der Kongolesen abhängig ist. Diese Kongolesen sind es, die in seinen letzten Stunden über ihn wachen und ihn zu seiner letzten Ruhestätte bringen. Die Frage am Ende des Films lautet: Wer zivilisiert wen? Man kann schlussfolgern, dass die Figuren Marlow und Kurtz Opfer der im Schatten lauernden Großfinanz in Europa sind, die nur einer Handvoll Menschen wirklich nützt.

Albert Gouaffo ist Germanist, Literatur- und Kulturwissenschaftler. Er lehrt und forscht als Professor für germanistische Literatur- und Kulturwissenschaft sowie interkulturelle Kommunikation Afrika – Deutschland – Frankreich an der Universität Dschang im Westen Kameruns. Seine Forschungsschwerpunkte sind Kolonialgeschichte, Postkolonialismus, Interkulturelle Kommunikation und Gedächtnisstudien. An der Universität des Saarlandes habilitierte er 2006 mit der Schrift Wissens- und Kulturtransfer im Kolonialen Kontext: Das Beispiel Kamerun–Deutschland (1884–1919). Im Februar 2024 war er am Afrika-Zentrum für Transregionale Forschung an der Universität Freiburg.

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